今年是敦煌莫高窟藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)125周年。敦煌文化的形成和發(fā)展，是綜合的、復(fù)雜的、跨越千年的傳播現(xiàn)象，有著三個面向。

　　第一個面向，傳播過程表明敦煌文化中的佛教藝術(shù)是經(jīng)過中國化的。敦煌依托古絲綢之路貿(mào)易和密集往來的人員，在古代的中國與印度、波斯、敘利亞及羅馬之間，產(chǎn)生了宗教、藝術(shù)及其他方面的交流，特別是在佛教及其藝術(shù)東傳中土過程中發(fā)揮了重要地理節(jié)點(diǎn)的作用。但這種傳播不是簡單照搬，而是伴隨著不斷的改造和中國化。譬如莫高窟第257窟的形制源自印度的支提窟，一般為馬蹄形，窟內(nèi)半圓形部分中央有圓形覆缽塔，窟頂為縱券形。這種建筑形制傳到龜茲石窟以后，圓形塔改為中心方柱，窟頂改為券形。而傳到敦煌后，窟里加入了中原漢式仿木結(jié)構(gòu)的人字坡頂和平棋頂，中心方柱改為中心塔柱，形成有敦煌特色的塔廟窟。敦煌莫高窟在彩塑、壁畫的題材、內(nèi)容、布局、用色等方面，替換、改造之處比比皆是。

　　第二個面向，傳播過程顯示敦煌文化凝聚著我國多民族文化精華。敦煌文化中融入了古代多民族的文化和智慧。從莫高窟現(xiàn)存洞窟開鑿情況來看，北涼時(shí)期鑿建7窟，北魏時(shí)期鑿建10窟，西魏時(shí)期鑿建11窟，北周時(shí)期鑿建16窟。供養(yǎng)人題記顯示，一些洞窟得到了北涼、北魏等政權(quán)當(dāng)朝權(quán)貴的直接支持。進(jìn)入隋代、盛唐，敦煌洞窟的開鑿數(shù)量進(jìn)一步增加，彩塑、壁畫的藝術(shù)題材和手法進(jìn)一步拓展。潘絜茲在《石窟藝術(shù)的創(chuàng)造者》中所述無名藝術(shù)家，以他們的畫筆和手藝，推出一幅幅驚世巨作，展現(xiàn)出恢宏的藝術(shù)氣象，見證了我國各民族交往、交流、交融并走向多元一體格局的壯闊歷程。

　　第三個面向，傳播過程揭示敦煌文化既有從西方向東方的傳播，也有東方向西方的傳播，是雙向乃至多向互動的。佛教藝術(shù)經(jīng)過吸收改造，形成具體的“敦煌特質(zhì)”，分南北兩路向中原大地傳播，“南路經(jīng)麥積山、涇州、廣元、大足到樂山。北路經(jīng)云岡、龍門、鞏縣、天龍山到響堂山。從這兩路散布開去的藝術(shù)跡象來看，民族形式的飄帶、衣褶及形體的更換、內(nèi)容的蛻變各方面，是愈益接近中原，愈益充分表現(xiàn)了民族特色的”（《常書鴻文集》 敦煌研究院編）。同時(shí)，中原佛教藝術(shù)也有著經(jīng)由敦煌西傳的證據(jù)。古絲綢之路上庫車、焉耆、吐魯番、和闐、尼雅、米蘭等地的佛教藝術(shù)，“從那些壁畫的特質(zhì)看來，標(biāo)志著7世紀(jì)左右唐代風(fēng)味極盛的用色、描法以及內(nèi)含的對象與人物，我們無可懷疑地認(rèn)定它是中華民族文化向西域流布的反映”（《常書鴻文集》 敦煌研究院編）。敦煌石窟藝術(shù)也接受著中原藝術(shù)的影響。孝昌三年（527年）前后，中原“秀骨清像”的風(fēng)格傳到敦煌，使莫高窟無論彩塑還是壁畫，其中的人物由胖變瘦、衣著由少變多、造型由靜態(tài)變動態(tài)。

　　“自古名山僧占多?！边@一俗語反映了中國佛教文化的傳播既呈現(xiàn)地理上的廊道特點(diǎn)，又呈現(xiàn)地理上的圈層特點(diǎn)，而佛教石窟藝術(shù)的傳播，又增加了特定的地質(zhì)條件限制。最為核心的是，敦煌文化始終擁有深厚的中原文化積淀。西晉滅亡，中原大亂，許多中原世族大家、文人學(xué)士遷入敦煌、酒泉、涼州避亂，中原的儒家思想盛行于河西走廊以至于高昌。宋繇、張湛、闞骃、索敞、劉昞等都是敦煌著名的儒學(xué)家。敦煌地區(qū)出土的大量儒家經(jīng)典以及魏晉十六國的墓畫，都說明儒家思想在這里早已深入人心，并對石窟藝術(shù)產(chǎn)生深刻影響。應(yīng)當(dāng)說，敦煌文化以中華文化為主體，體現(xiàn)了中華美學(xué)精神，又匯聚西方及我國多民族文化元素，承載著絲綢之路沿線國家人民共同的歷史記憶和美好的精神追求。習(xí)近平總書記指出，“敦煌文化延續(xù)近兩千年，是世界現(xiàn)存規(guī)模最大、延續(xù)時(shí)間最長、內(nèi)容最豐富、保存最完整的藝術(shù)寶庫，是世界文明長河中一顆璀璨明珠”，敦煌文化蘊(yùn)含著價(jià)值的通約性、美學(xué)的多樣性，既屬于中國，也屬于世界，具有重大的國際傳播價(jià)值。

　　敦煌文化向西方擴(kuò)散這一史實(shí)充滿著不尋常和曲折性，既是中國文化史上傷心的一頁，又是中華民族文化覺醒的標(biāo)記。敦煌藝術(shù)、文書和敦煌學(xué)的回傳，既飽含愛國學(xué)人對中華民族尊嚴(yán)的維護(hù)，又蘊(yùn)藏他們對敦煌文化價(jià)值的重新發(fā)現(xiàn)和追認(rèn)。這里面的故事已為人熟知，但有幾個歷史的細(xì)節(jié)不應(yīng)當(dāng)被忘卻。一個細(xì)節(jié)是：藏經(jīng)洞被發(fā)現(xiàn)的1900年，恰好也是八國聯(lián)軍入侵中國、洗劫北京的一年。在這一年里，后來從我們偉大的藝術(shù)寶庫中將帛畫和寫本騙至西方的伯希和曾來到北京，作為一位所謂的“志愿者”參與了法國軍隊(duì)的行動并受到法國政府的表彰。另一個細(xì)節(jié)是：1909年，伯希和敦煌騙寶成功后，學(xué)者羅振玉在伯希和旅京寓所中看到他拿到的敦煌寫本，得知敦煌仍有數(shù)千卷子，即大力推動政府作為，由政府于次年將所余遺書盡數(shù)運(yùn)達(dá)北京，入藏京師圖書館。帝國主義的掠奪激發(fā)了文化界、學(xué)術(shù)界的民族文化覺醒，也開啟了愛國學(xué)人將散落世界各地的敦煌藝術(shù)、文書回傳祖國的行動。這種用手抄、出版等方式回傳敦煌文化的行動，是對敦煌文化價(jià)值的追認(rèn)。而常書鴻從法國回國，其直接動因就在于敦煌藝術(shù)的感召。樊錦詩說過：“在法國留學(xué)期間，常書鴻先生在巴黎看到了法國人伯希和在莫高窟所拍攝的精美的佛教壁畫照片，看到了吉美博物館中所藏的由伯希和在敦煌以非法手段獲取的出自敦煌藏經(jīng)洞的繪畫作品。這些祖國優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)作品使他十分震驚，使他感到有責(zé)任回到祖國研究、繼承和發(fā)揚(yáng)我國偉大的藝術(shù)傳統(tǒng)?！?br/>
　　新中國成立后，中華民族獲得獨(dú)立，人民獲得解放，在莫高窟等本體得到有力保護(hù)的基礎(chǔ)上，敦煌文化與國外交流、展示的主動權(quán)牢牢掌握在人民手中，敦煌藝術(shù)的對外交流納入我國外交工作軌道。從上世紀(jì)50年代開始，敦煌藝術(shù)展、敦煌壁畫藝術(shù)展、佛教文物展等在印度德里和孟買、緬甸曼德勒、波蘭華沙、捷克布拉格、日本東京和京都、法國巴黎等地展出，得到參觀者的喜愛和贊譽(yù)，促進(jìn)了中外之間的交流。敦煌石窟藝術(shù)的傳播，一方面為組織文物原件的展覽，另一方面采取當(dāng)時(shí)比較新穎有效的方式，如組織壁畫臨摹，石窟攝影作品拍攝及其展示、出版，拍攝和播放電影、電視紀(jì)錄片，將介紹敦煌的文章翻譯成外文發(fā)表等，摸索出一些成功的做法和經(jīng)驗(yàn)。

　　新時(shí)代，人們的文化自信不斷增強(qiáng)，在習(xí)近平總書記在敦煌研究院座談時(shí)的講話的激勵下，各方推動敦煌文化國際傳播更加自覺、更加主動，必將進(jìn)一步推動敦煌文化基本價(jià)值在交流互鑒中得到中外共認(rèn)?！敖z綢之路（敦煌）國際文化博覽會”的連續(xù)成功舉辦，標(biāo)志著敦煌文化的國際傳播獲得突破。以互聯(lián)網(wǎng)、人工智能、大數(shù)據(jù)等為代表的新技術(shù)應(yīng)用，也成為敦煌文化國際傳播新的增長極。近年來，敦煌研究院在數(shù)字化展示方面取得重大進(jìn)展，“數(shù)字藏經(jīng)洞”為海內(nèi)外游客提供了線上觀覽的便利?！霸朴味鼗汀毙〕绦?yàn)楹?nèi)外游客觸達(dá)敦煌提供了窗口。據(jù)統(tǒng)計(jì)，截至2024年9月，“云游敦煌”累計(jì)訪問量超過10億，訪客覆蓋120個國家和地區(qū)。

　　敦煌漢簡是敦煌文化傳播上的另一增長極。多年來，敦煌漢簡作為敦煌文化的一個組成部分，無論在研究還是展示方面都取得重大成績。比如近期舉辦的“墨韻文脈——甘肅絲路藝術(shù)珍品展”，從書法藝術(shù)的角度將簡牘納入其中，既是對簡牘的重視，也是展覽策劃的重要創(chuàng)新。值得強(qiáng)調(diào)的是，承載著歷史、藝術(shù)、科學(xué)價(jià)值的敦煌文物可移動本體所構(gòu)成的一個個展覽，始終都處在傳播價(jià)值的起點(diǎn)，讓觀眾始終處在敦煌文化國際傳播價(jià)值的核心圈層，這是一般的復(fù)制品、二創(chuàng)產(chǎn)品或衍生產(chǎn)品傳播所不能完全達(dá)到的，也不是一般技術(shù)所能完全帶來的。這是我們需要更多地在國外舉辦展覽、讓敦煌文化更好地促進(jìn)中外人民心靈相通的重要理由。