中國近現(xiàn)代杰出的畫家、書法家、篆刻家、文獻(xiàn)學(xué)家、古文字學(xué)家、書畫鑒定家、美術(shù)教育家、編輯、詩人黃賓虹誕生于1865年1月27日，這一天是清同治四年、歲交乙丑。黃賓虹呱呱墜地時正是農(nóng)歷正月初一子時，故初名元吉，譜名懋質(zhì)，字樸存，號予向，自稱黃山山中人，49歲時出席南社上海雅集，始正式以賓虹名行世。

　　黃賓虹的一生是漫長的，他經(jīng)歷過百日維新、辛亥革命、新文化運(yùn)動、國民革命、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭和中華人民共和國的成立，他作為變法維新的同情者和辛亥革命的參與者，深度介入了從舊制度向新制度轉(zhuǎn)變的社會革命，但他始終秉持學(xué)人本色，以建設(shè)強(qiáng)健國民精神素質(zhì)的藝術(shù)為己任，從“保存國粹”入手，從事大量瑣碎繁雜的鄉(xiāng)邦文獻(xiàn)整理，編輯各種美術(shù)刊物，參與美術(shù)教學(xué)和古書畫研究鑒定，與此同時，放眼世界藝術(shù)發(fā)展趨勢，洞察古今藝術(shù)規(guī)律，提出一系列發(fā)展變革中國畫的美學(xué)思想。他還遵循“道可坐而論，藝必起而行”的祖訓(xùn)，在“坐而論道”的同時，讀萬卷書，行萬里路，堅持野外寫生，足跡遍及浙、皖、蘇、滬、魯、冀、川、粵、桂、港等地，在“師造化”的同時，制訂長期的學(xué)習(xí)臨摹傳統(tǒng)的計劃，由明畫至元畫至宋畫，打下堅實(shí)的圖形學(xué)與筆墨基礎(chǔ)，在70歲前后形成“渾厚華滋”的個人風(fēng)格。

　　關(guān)于黃賓虹的畫學(xué)思想，我曾經(jīng)在20世紀(jì)90年代寫過一本專著來加以闡述，經(jīng)過近30年的思考沉淀，我認(rèn)為“特健藥”“內(nèi)美”“不齊”“民學(xué)”是黃賓虹畫學(xué)的四大基石。

　　有學(xué)者說“渾厚華滋”是黃賓虹畫學(xué)的核心。黃賓虹確實(shí)多次說過“山川渾厚，草木華滋”，但這是他對山水畫的美學(xué)追求，不足以建構(gòu)畫學(xué)體系。也有學(xué)者認(rèn)為“太極圖說”是黃賓虹畫學(xué)的哲學(xué)出發(fā)點(diǎn)，由此可以建構(gòu)一個獨(dú)特的畫學(xué)體系。誠哉斯言！但我認(rèn)為黃賓虹的“太極圖說”主要探討中國山水畫的章法和筆法，還不足以涵蓋黃賓虹畫學(xué)的其他精義。還有學(xué)者認(rèn)為黃賓虹畫學(xué)的核心是提倡“士夫畫”精神。的確，從文人畫中抽離出來“士夫畫”是黃賓虹的一大發(fā)現(xiàn)，他從價值觀上對于特別崇尚藝術(shù)家主體人格的文人畫創(chuàng)作主體進(jìn)行了更為鮮明的定位，但要特別指出的是，“士夫”并不一定是出仕之士大夫，而是廣泛地指稱有深厚中國文化修養(yǎng)、志道據(jù)德依仁游藝的知識分子，他們達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身，進(jìn)可為英雄，治國平天下；退可至林泉，以書畫為特健藥。所以，“士夫畫”是某種形容，“士夫”是個形容詞，其內(nèi)涵可以在我提出的四大理論基石中尋繹。當(dāng)然，也有畫家認(rèn)為“五筆七墨”說是黃賓虹最重要的理論貢獻(xiàn)。的確，筆墨二字是中國畫最緊要的機(jī)栝，黃賓虹也非常決絕地聲言，中國畫“舍筆墨而無他”，但“五筆七墨”說是技法層面的系統(tǒng)歸納總結(jié)，它們統(tǒng)統(tǒng)可以置于“內(nèi)美”這一更高的邏輯層面之下來展開討論。

　　下面逐條對黃賓虹畫學(xué)四大基石予以申說。

　　一、“特健藥”。這個詞本來是指中藥里的特殊配方熬制的有顯著治療和康補(bǔ)功用的藥丸。清中葉后，國家內(nèi)憂外患，清政府逐漸走向破產(chǎn)，國力凋敝之下是民族精神的萎靡不振。有識之士提出各種救國之方，其中書畫界有人提出用中國書畫的“特健藥”來療治國民性的主張，黃賓虹很贊同。黃賓虹一直到晚年還反復(fù)書寫他的《畫學(xué)篇》長詩，其中就有“畫學(xué)復(fù)興思救國，特健藥可百病蘇”的句子。作為一個長期從事美術(shù)教育和出版普及工作的畫家，黃賓虹堅信，既然君子可以通過書畫完成人格的自我修煉，那么對于國民而言，書畫理應(yīng)可以起到“廉頑立懦”“矯勵時趨”的社會教化和人格塑造的作用。他在參與維新與革命活動的同時，深刻意識到制造精神的“特健藥”對于醫(yī)治沉淪孱弱的人心比社會改革更加任重道遠(yuǎn)，而且更為根本。

　　基于這一認(rèn)知，黃賓虹從書畫創(chuàng)作的主體上，極力推崇有文化使命和家國情懷的“士夫”，尤其對明清之際家鄉(xiāng)新安的士夫畫家關(guān)愛有加，他搜集他們的資料、撰寫他們的傳記、出版他們的作品。他說：“古來畫者，多重人品學(xué)問，不汲汲于名利，進(jìn)德修業(yè)，明其道不計其功。雖其生平身安淡泊，寂寂無聞，遁世不見知而不悔。曠代之人，得瞻遺跡，望風(fēng)懷想，景仰高山，往往改移俗化，不難而幾于至道?！保S賓虹《畫談》）也是基于這一認(rèn)知，黃賓虹提出一個重要的文化史和書畫史論斷：金石學(xué)盛，道咸中興。黃賓虹的時代，學(xué)人們都在尋找中國畫的出路。受新文化運(yùn)動的影響，美術(shù)界的主流觀點(diǎn)是以西畫改造國畫，這種觀點(diǎn)成為國家意志，成為國家美術(shù)教育的指導(dǎo)思想。而大多數(shù)國畫家在這種大潮流下也只能消極抵抗，用保守主義文化立場來維護(hù)所謂的民族性。黃賓虹是一位金石學(xué)家，不但富藏戰(zhàn)漢印璽和碑拓，而且精研金文書法，這種學(xué)問功夫使他敏銳地洞察到，疲弱的中國書畫在士夫們耽溺于金石學(xué)的乾（隆）嘉（慶）之后，通過將金石之古拙剛健氣息向書畫轉(zhuǎn)移，實(shí)際上已經(jīng)在道（光）咸（豐）時期出現(xiàn)了可喜的變化，好似一具衰老的軀體被注入了嬰兒的臍帶干細(xì)胞，突然出現(xiàn)了新的生機(jī)。因此，黃賓虹認(rèn)為金石學(xué)影響下的書畫，具有了“渾厚華滋”“剛健婀娜”的健康基因，中國書畫的變革完全可以在這條內(nèi)生動力驅(qū)動的道路上繼續(xù)發(fā)展，這不但使中國畫出現(xiàn)歷史轉(zhuǎn)機(jī)，而且可以作為療治國民性的精神“特健藥”。所以，當(dāng)黃賓虹以85歲高齡受聘為杭州國立藝術(shù)?？茖W(xué)校教授從京抵滬時，在各界人士的歡迎會上，他以養(yǎng)生為主題大談藝術(shù)的功能，就是對這種道咸中興所帶來的中國畫金石學(xué)轉(zhuǎn)向的極大肯定。

　　二、“內(nèi)美”說。與“特健藥”的書畫功能論密切相關(guān)的就是黃賓虹最重要的書畫本體論“內(nèi)美”說。“內(nèi)美”一詞并非黃賓虹首創(chuàng)，但誰也沒有像他這么反復(fù)申說、特別強(qiáng)調(diào)：“江山本如畫，內(nèi)美靜中參。人巧奪天工，剪裁出于藍(lán)。”“內(nèi)美外美，美既不齊，丑中有美，尤當(dāng)類別?！薄邦欔憦堈箘?wù)內(nèi)美，不齊之齊三角觚。”

　　中國思想史上，早在先秦，老子、孔子、莊子等思想家就已經(jīng)認(rèn)識到“內(nèi)美”和“外美”的區(qū)別。老子用“信”、孔子用“質(zhì)”、莊子用“真”來指稱“內(nèi)美”。作為山水畫家，面對自然，黃賓虹常想：“造化有神有韻，此中內(nèi)美，常人不可見。畫家能奪得其神韻，才是真畫?！边@是畫家的“元問題”：畫家如何奪“內(nèi)美”？

　　從黃賓虹的諸多論說來看，“內(nèi)美”是“天人合一”的產(chǎn)物?！疤臁笔侵笣撾[于造化之中的道。畫家須澄懷觀道，于靜中參悟造化之道。具體到黃賓虹，“山川渾厚，草木華滋”是對造化“內(nèi)美”的一層靜觀；認(rèn)識到宇宙山河是一太極，太極存于一點(diǎn)和一鉤一勒，這是對造化“內(nèi)美”的生命邏輯形式的參悟；發(fā)現(xiàn)造化和大家書畫中的“三角不齊美”，也是對“內(nèi)美”的構(gòu)成形態(tài)和精神面貌的深刻洞察，如此等等。“內(nèi)美”是“天人合一”，其中“人”的部分就是黃賓虹視為書畫本體的筆墨。筆墨是中國人的文化創(chuàng)造，中國畫特別是文人畫立基于筆墨，士夫畫更是以筆墨為精神氣象和神采骨韻的全部表達(dá)，因此士夫畫特別崇尚“書畫同源”“筆法第一”，是因?yàn)楣P墨可以體現(xiàn)人的品學(xué)，黃賓虹說：“筆墨研習(xí)，只是表情手段，作者最高修養(yǎng)乃道德人品所歸。”“畫作流露畫人思想感情，學(xué)識修養(yǎng)，不能有絲毫偽裝的?！敝袊鴷嬐ㄟ^筆墨可以表現(xiàn)造化的天理，也可以表達(dá)畫家的至性。天理是絕對的真，至性是絕對的善。因?yàn)檎嫔葡嗤?，故可反過來說，天理是絕對的善，至性是絕對的真，這就是“天人合一”所具有的以善為真的道德主義色彩，這就是中國書畫中真善合一的“內(nèi)美”。在這樣的文化語境中，中國繪畫絕對不會走上西方繪畫那樣的科學(xué)主義道路。那種強(qiáng)烈地指向外部世界，向自然詰問什么，以解剖、透視，素描、光學(xué)等科學(xué)手段來正確還原事物，從而滿足求知欲的繪畫沖動，是中國文化所欠缺的，中古以來的文人畫所要表達(dá)或者完成的，只是一種人格。而這種人格的評價，則視乎對天道自然那至真的踐履程度，也就是說，不是要從繪畫上看你對外部世界了解多少（這就會導(dǎo)致以認(rèn)知為目標(biāo)的寫實(shí)主義），而是要從繪畫上看你對天道踐履到什么程度（這就導(dǎo)致了文人畫以筆墨為本體的寫意主義）。黃賓虹的畫重“內(nèi)美”的書畫理論，本質(zhì)上仍然是中國畫自唐宋以來的文人畫傳統(tǒng)的現(xiàn)代延續(xù)。

　　三、張揚(yáng)“不齊為美”的藝術(shù)個性主義。黃賓虹從造化中發(fā)現(xiàn)“三角不齊”的天理，又從古代器物中發(fā)現(xiàn)“三角觚”的神奇功效，困居北平時同來訪的國際友人暢論“三角弧”在造型藝術(shù)和設(shè)計中的廣泛應(yīng)用，其晚年山水畫同早期繪畫的最大區(qū)別就是各種形狀的三角形顯著增加——所有這些說明了他對三角形的偏愛，這種偏愛不只是一個畫家對圖形的敏感和個人偏好，而是來源于他的人文主義精神，是一種價值觀的取向。黃賓虹不喜歡整齊劃一的東西，從社會制度到書畫藝術(shù)，他都不認(rèn)為整齊劃一是美，他甚至認(rèn)為“一個整整齊齊的三角形也不會美。天生的東西絕不會都是整齊的，所以要不齊，齊而不齊，才是美?！?br/>
　　黃賓虹從“三角不齊美”出發(fā)，重評藝術(shù)史，認(rèn)為魏晉玄學(xué)興起，士人崇尚自然，出現(xiàn)“士人畫與匠作的分途”，繪畫從百工之事進(jìn)入士人的審美自覺，這個審美自覺就是“顧（愷之）陸（探微）張（僧繇）展（子虔）務(wù)內(nèi)美，不齊之齊三角觚”。追求個性表達(dá)，以書法入畫，強(qiáng)調(diào)性靈。但到了唐代，這個魏晉古法就丟了。李唐王朝對書畫藝術(shù)的強(qiáng)干預(yù)，造成了如“算子狀”一般整齊的“奴書”，并讓科考士子都寫這種統(tǒng)一的書體，詩人在皇帝面前只能“侍座賦詩”，畫家只能“跪而寫圖”。黃賓虹對于專制主義的國家美學(xué)、宮廷藝術(shù)持強(qiáng)烈批判態(tài)度，而對崇尚自然和個性的文人書畫傳統(tǒng)予以激賞，他的現(xiàn)代意識表現(xiàn)在他作為一個從文化專制主義傳統(tǒng)中過來的藝術(shù)家，難能可貴地張揚(yáng)具有人文主義精神的個性至上主義，而且以此為標(biāo)準(zhǔn)重評藝術(shù)史，進(jìn)一步以“三角不齊美”的美學(xué)理念豐富了他的“內(nèi)美”思想，同時也為其“民學(xué)”思想張本，在境界上完成了一個古典畫家向現(xiàn)代畫家的進(jìn)化。

　　四、黃賓虹對繪畫有一個最基本的屬性認(rèn)定，即認(rèn)為繪畫屬于“民學(xué)”范疇，而不屬于“君學(xué)”范疇?！懊駥W(xué)”倡導(dǎo)思想自由、學(xué)術(shù)自由、言論自由，主張發(fā)揮個性，呈現(xiàn)出一種“不齊”的美學(xué)風(fēng)貌?！熬龑W(xué)”相反，在“君學(xué)”體制下，藝術(shù)和藝術(shù)家被工具化。因此，黃賓虹對于畫史上占極大分量的“朝臣院體”畫，認(rèn)為可以“置而不論”。對于西方繪畫，他也認(rèn)為為宗教和帝王貴族服務(wù)的古典主義乏善可陳，印象派出現(xiàn)后才有了西畫的“民學(xué)”藝術(shù)，畫家始知“筆墨”，藝術(shù)家的個性開始張揚(yáng)顯現(xiàn)，中西繪畫至此可以在“民學(xué)”的價值取向上“握手”交流、不分彼此。他立定于中國繪畫的筆墨傳統(tǒng)而容納印象派、野獸派和立體派的某些“洋筆墨”，并嘗試在自己晚年的畫作中予以借鑒，這一立場使得他既不同于死抱明清傳統(tǒng)的保守主義者，也不同于激進(jìn)的文化顛覆主義者。也許，我們應(yīng)該把黃賓虹看作一個文化上的積極的保守主義者。在經(jīng)歷了一個世紀(jì)之久的“保守與革新”的激烈論戰(zhàn)和反復(fù)實(shí)踐后的今天，黃賓虹文化發(fā)展觀的深刻性是需要我們加以認(rèn)真討論的時候了。

　?。ㄎ?王魯湘，中國國家畫院研究員，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、博導(dǎo)，清華大學(xué)張仃藝術(shù)研究中心副主任，李可染畫院理事長）